作者：薛 哲
作為誕生于數字媒介時代的新大眾文藝形態，網絡微短劇天生攜帶“講好中國故事”的文化基因，不僅深度參與中國當代文化的建構與發展，更通過其特有的媒介適應性和文化可及性，重構全球化語境下的文化傳播范式，以“全球性公共文化產品”的嶄新文化身份推動全球文明的多元對話與交融實踐，彰顯出世界大眾文化更迭流變中的“中國動能”和“中國機會”。基于此，我們有必要對出海微短劇的文藝肌理和現存問題進行歸納總結，以期為數字時代中華文化國際傳播能力的體系化建設積累理論資源、提供實踐參照。
內容生產――“環球同此涼熱”的時代境遇和情感體驗
中國網絡微短劇依托中國網絡小說這一孵化器的源頭資源，提取網文中反復歷經讀者審美淘洗和市場檢驗的套路，與世界大眾文化場域中各類資源、熱梗、話題進行拼貼、戲仿和重構，以“權且利用”的文化創作心態，捕捉各體系文化交集中的“最大公約數”，在民族性和世界性的辯證統一中營建全球受眾的情感共同體。
出海微短劇中不少作品厚植中華優秀傳統文化，如在新加坡、馬來西亞等地熱映的《一夢枕星河》《有種味道叫清溪》《天涯小娘惹》《逃出大英博物館》等。前兩部作品通過深入挖掘湖湘美食、蘇州非物質文化遺產等文化符號，以數字化演繹助力中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性表達，將年輕人的人生意義融入時代變化和故鄉發展的機遇中，提出人生價值和時代命題同構的解決方式，對當代青年群體的現實問題給予了一定思考和借鑒。后兩部作品則用數智技術激活傳統文化基因，通過文物敘事的人格化轉譯，展示殖民歷史中文化劫掠創傷和離散族群對鄉土的永恒眷戀，“將人們根植于心的歷史責任感與民族情感凝聚于觀看體驗中”，搭建數字時代的“集體記憶庫”，推動中華文化高質量“走出去”。
更多出海微短劇則是一方面利用中國當代文化中爆款網文和微短劇題材內核――以本土市場中經久不衰的“甜寵”“霸總”“逆襲”“大女主”“復仇”“重生”等熱門題材的敘事框架為基底；另一方面以在地化的創新策略巧妙融入他國消費者熟悉的文化符號和審美偏好，形成一種“互文交織”的“文化雜糅”特質。這種“共生”特色正成為出海微短劇內容生產領域的鮮明文化景觀。
以出海微短劇中的統御性內容“霸總”題材為例：中式“霸總”在歐美衍生為狼人、吸血鬼題材的“強制愛”；在日韓又搖身一變為財閥繼承人，吹響整頓職場的號角；在中東又和當地神話系統和本土傳說嫁接，打造一幕幕“穿越千年愛上埃及法老”的現代愛情神話。
實際上，在世界大眾文化場域中，我們很難界定“霸總”文學真正的發源地和歸屬地。或許對“霸總”文學的探訪還需倚賴更深層次的文學譜系學意義上的溯源，但當下我們不妨從特里?伊格爾頓的同一性文化觀念對其進行觀照，將其界定為世界大眾文藝中的“新文學母題”：它絕非個別民族的文化自留地，而是一塊正待開墾的公共空間，向全世界的文藝創作者和接受者敞開，接納不同文化語境中的解碼與再編碼，在世界文學體系中開啟永不休歇的能指游戲。
而這種流動性和可塑性的達成，正是因為這些“新文學母題”敏銳捕捉到后現代社會全球受眾共通的心理情感與欲望訴求，選取“社會語境中激發‘情動’機制的普遍議題”，通過建構“平民起居注”的微觀敘事，承載全球受眾的整體性觀念和生活實踐。
如果說“霸總”是資本的文學人格化體現，那么出海北美的爆劇《我的天命狼人首領》《再見，我的CEO》中“霸總愛上我”的核心敘事則反映出資本邏輯、消費文化、階層差序等多元因素影響下當代親密關系的變革與焦慮。出海日本的“大女主”和“職場逆襲”爆劇《大小姐的權利騷擾退治》《保潔員竟是女總裁》亮出“大小姐執掌正義”的中心思想，一方面契合當今世界婦女解放運動的時代潮流，捕捉建立在自我意識覺醒基礎上的女性角色弧光，另一方面也成為日韓地區等級森嚴的職場文化語境中人們應對職場霸凌時心理欲望的宣泄出口，揭示了個體反抗壓抑現狀的集體潛意識。而《離婚后發現妻子是億萬富婆》《億萬富翁老公的雙面人生》等劇也打響以牙還牙的復仇旗號，在道德審判滯后和法律闡釋存在盲區的婚戀關系中，昭示出人們對“善有善報，惡有惡報”的社會公序良俗的集體倫理期待。
學者倪湛舸認為，所謂的“通俗”，重點在于打破各種界限和壁壘的“通”，而“俗”則指代流行于全社會的風俗、習俗，不意味著貶義的低賤粗鄙。今天漂洋過海的微短劇，正是在民族文化和世界文化的聯通和共生中，反映“環球同此涼熱”的時代境遇和情感體驗。
媒介特性――搭乘新一輪技術更迭的時代快車
當“視頻化生存”已經成為社會普遍現象，其影響力不可避免地延伸至文藝作品的創作與接受環節。二十年前甚至更早，以YouTube、Facebook、Twitter等視頻和社交平臺在全球范圍內的廣泛流行為驅動力，眾多國家紛紛開啟對傳統小說、影視劇作品進行結構化重塑的探索之旅：法國的“超短情景喜劇”、日本廣為人知的“晨間劇”和“泡面番”，以及泰國本土獨具風格的短劇傳統，皆是對傳統文藝形式的當代變奏。
當下以TikTok為引領的豎屏短視頻生態正掀起新一輪文化消費的變革，在全球范圍內培育和形塑出文藝作品的新視聽語法和新美學標準。中國網絡微短劇正是“好風憑借力”，搭乘新一輪媒介變革和技術更迭的時代快車，洞察全球受眾在新文化消費浪潮下的感官體驗和認知習慣，實現與短視頻平臺用戶群體的高效對接和精準投放，牢牢握住世界大眾文藝新一輪文化轉型與發展的接力棒。
首先，倒置了傳統寬屏格式寬高比的豎屏模式，滿足了移動端用戶更加直觀、快速的獲取輕量化信息的觀影體驗。出海微短劇也主要采用豎屏模式，普遍以“大光圈、小景別”的方式展開敘事，用“人物聚焦、環境失焦”的拍攝手法提升鏡頭效率，強化觀眾的凝視體驗和代入感。
其次，在信息過載的當下，觀眾對單一文本的注意力逐漸枯萎，傳統文藝作品中草蛇灰線、起承轉合的創作方式難以滿足即時性、碎片化、高密度情感滿足的新需求。因此劇方一方面不斷壓縮故事里“沖突醞釀和爆發的循環間隔”，以洗練的節奏將固定劇情“高倍速”播放，另一方面在滿足觀眾對熟悉套路的“期待視野”中制造“期待違背”，用多重反轉增加轉折和懸念，使觀眾在熟悉和陌生的兩級中反復拉扯，頻繁上頭。例如在《總裁的合約妻子》中，開篇不到一分鐘就交代清楚男女主二人簽訂契約婚姻的來由，精煉的信息傳遞顯著縮短了事件起因的鋪陳。同時，出海微短劇也大多以插敘、倒敘或多線并行、明暗交替等方式來講故事，輔以快速切換的剪輯風格，密集鋪排劇情。在《以死起誓》中，女主偽裝自殺后整容重生的復仇線、男主的兄弟矛盾線和母子矛盾線三線并行，不斷構織矛盾沖突，在復雜的情感糾葛中向觀眾源源不斷地投放“爽點”“笑點”和“淚點”。
最后，豎屏的垂直肖像模式使鏡頭聚焦主要人物角色，鏡頭語言也圍繞主演之間互動展開，凸顯情感張力。在這種拍攝模式下，微短劇的主角形象刻畫呈現出具有鮮明特色的類型化特征，諸如“美強慘”“惡婆婆”“花瓶”“心機女”等，憑借極具辨識度的性格特征與行為模式，滿足不同受眾對特定角色的情感期待，同時通過熟悉的人物模板引發受眾共鳴，降低文化接受中的理解成本。而配角往往被賦予單一的功能性特征，以反襯主角光環，具有明顯的標簽化和臉譜化特征，導致敘事生硬粗糲。
問題意識――突破“圈地自萌”，主動肩負時代使命
“講好中國故事”的文化命題，不僅是黨中央對全體文藝工作者的創作要求，更是當下中國對外傳播體系建設和人類命運共同體建構中的重要任務。雖然微短劇天然攜帶“講好中國故事”的文化基因，但從理論預設到創作實踐的轉化過程仍然面臨制約性因素：在內容維度，雖然多數作品通過“文化雜糅”來規避文化傳播中的強意識形態對沖，但對文化距離較遠、異質化程度較高的歐美市場而言，中華優秀傳統文化的故事相對缺位，難以“落地生根”；在價值維度，基于“爽感”制造、指向情感宣泄和道德評判的“微短劇價值觀”，與為構建人類命運共同體提供堅實文化基礎和凝聚力、引領力的“中國價值”之間，尚存在一定的偏離。
從產業實踐的角度來看，網絡微短劇的出海本質是本土產業在規模擴張、分工細化、競爭加劇、市場拓展等多方面生產力發展后面向世界市場的必然溢出。上述制約性因素的本質，在于基于商業邏輯和企業盈利需求的“微短劇故事”與基于和平崛起國家形象塑造及對外傳播能力建設需求的“中國故事”之間，存在著一定張力。
基于此，中國網絡微短劇如何突破“圈地自萌”的局限，主動肩負起文化出海的時代使命和民族責任，如何從初期傳播生態位的搶灘作戰，順利過渡到文化傳播的可持續發展階段，成為亟待我們思考和解決的重要課題。這不僅關乎網絡微短劇產業自身的長遠發展，更對中國文化在全球范圍內的有效傳播、國家形象的積極塑造以及人類命運共同體的文化建設具有深遠意義。
（作者系中國社會科學院大學馬克思主義學院博士）
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